“拍短片沒意思的，拍長片能賺錢能出名……拍短片除了去電影節(jié)自嗨一下，什么都沒有。”這是時下熱播綜藝《導演請指教》中青年導演錢寧黃的參賽短片《奧斯卡最佳短片》的開頭。戲謔諷刺之中，道出行業(yè)的偏見與從業(yè)者的功利心。
不過現(xiàn)階段，不管是否持有“偏見”，不管情愿與否，青年導演進入這樣一種新模式——通過綜藝選秀平臺的短片競賽，來踏出“電影夢”的第一步。這是因為：從短線看，疫情讓影視行業(yè)發(fā)展放緩，考慮市場風險，影視資源和投資更多地向成熟大導、大IP集中;而從長線看，全媒體時代的短視頻消費悄然擠壓著影院長片的生存空間，大量專業(yè)院校的畢業(yè)生轉(zhuǎn)投短平快的視覺語言懷抱。
盡管綜藝呈現(xiàn)短片攝制的形式爭議頗多，但它確實提供了一個集中觀察新一代青年導演所拍所想的窗口，同樣的，也以最高效的方式讓一部分青年導演進入觀眾和行業(yè)視野，看到他們創(chuàng)作的不同面向。這之中，有年僅23歲的鬼馬精靈“導二代”寧元元;也有執(zhí)著于拍攝少數(shù)民族題材的德格娜;還有本人“社恐”卻擁有無窮想象力的錢寧黃。就在這樣一個特殊場域，在專業(yè)鑒影人與大眾鑒影組的喜好碰撞中，新人導演被發(fā)現(xiàn)、被指教、被看見，未來電影的可能性也就此鋪展。
從無厘頭喜劇到蒙古長調(diào)，情懷與腦洞齊飛
經(jīng)典改編，正成為當下影視界最頻繁觸及到的題材。在原創(chuàng)力不足的情況下，不少年輕導演的首次“觸電”，都與自身成長中印象深刻的作品有關(guān)，而正因如此，他們也就能與當下主力觀眾群——他們的同齡甚至年下群體，有著更深的共鳴。
而這一點，恰好在導演曾贈在節(jié)目中推出的短片《愛情》中得到印證。作為節(jié)目首輪IP改編主題下最出挑的作品。憑借對于“80后”“90后”情懷之作、周星馳無厘頭喜劇《大話西游》改編而來，贏得現(xiàn)場專業(yè)人士與普通觀眾的交口稱贊。這不單單是因為這部作品完滿了原作結(jié)局中至尊寶與紫霞愛情遺憾，而觀眾更是能通過作品的鏡頭、美術(shù)、對白等一系列感受到其講故事的功力。情懷不只關(guān)于流行文化。令人欣慰的是，青年導演中不乏專注鄉(xiāng)愁這一傳統(tǒng)議題的呈現(xiàn)。曾贈的大學室友德格娜，就是其中的傳承者。她在節(jié)目中接連用兩部短片呈現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖撞、故鄉(xiāng)與都市的拉鋸。尤其是借由短片《巴德瑪》，她將蒙古長調(diào)這一故鄉(xiāng)特有的藝術(shù)樣式，以及從事這項藝術(shù)的歌唱家現(xiàn)實生活困境呈現(xiàn)給青年觀眾，贏得同行的尊重。
“腦洞大開”也是青年導演的重要特質(zhì)。1998年生人寧元元外表柔弱青澀，直言尚未拍攝過一部長片，可她卻能為《西游記》孫悟空被壓五行山下的故事，賦予個性被壓抑的另類闡釋，由此展開的短片《五行書院》讓網(wǎng)癮少年被暴力戒癮，最終受到摧殘的故事發(fā)人深思。影片結(jié)尾，天橋上孫悟空造型的演員與少年擦身而過的鏡頭，配合戲曲《西游記》的相關(guān)唱段，讓觀眾為之鼓掌。動畫相關(guān)專業(yè)出身的錢寧黃，盡管“偽紀錄片”的拍攝嘗試失敗，但不妨礙他借由拍攝科幻版《小時代》的殼，暴露當下影視圈亂象的戲劇張力。
缺乏生活觀察，形式大于內(nèi)容是通病
綜藝節(jié)目能夠?qū)⑶嗄陮а莸膭?chuàng)想與新意集中呈現(xiàn)的另一面，是這一群體短板的進一步放大。梳理這些作品，相較于技法青澀與駕馭能力有待錘煉，更具有典型性的是對于現(xiàn)實生活的體驗缺失，以及在一味追求新意的過程中，暴露出形式大于內(nèi)容的缺陷。
浸潤互聯(lián)網(wǎng)成長起來的一代青年導演，接觸故事模板、獲取各行業(yè)信息的渠道更廣，使得他們有了更廣泛的題材土壤。然而這也意味著，僅憑他者描述所建構(gòu)出的電影故事往往缺乏現(xiàn)實生活點滴細節(jié)的支撐。即便有著引人入勝、反轉(zhuǎn)不斷的劇情，但很難說服觀眾。王文也的第一個作品《我的外星女兒》嘗試走童趣沖淡悲情的輕喜劇路線。故事中規(guī)中矩然而細節(jié)卻經(jīng)不起推敲。比如常年負擔高額醫(yī)藥費、還在為手術(shù)費借款的父親，如何能夠安排女兒進入高級單人病房?面對觀眾的疑問，并非用其本人短片籌備時間短就能夠解釋清楚。而演員韓雪跨界導演的《超時未送達》更為“懸浮”因而受到網(wǎng)友批評。且不說對于外賣配送員的作息缺乏基本的了解，單就作為主要場景的租住空間，就與其職業(yè)身份有嚴重不符。這也使得導演本人期望呈現(xiàn)的“現(xiàn)實主義”成了無根之萍。正如網(wǎng)友所言，其“子欲養(yǎng)而親不待”的主題或許因戳中觀眾痛點、刻意煽情而催淚，但并不能掩蓋作品本身的致命缺陷。
與對現(xiàn)實缺乏關(guān)照的另一邊，是對形式感的過分追求。王文也第二個作品《匹配》可視化呈現(xiàn)了年輕人在社交App中的各種活動，新意十足?？扇狈τ谟腥ぜ毠?jié)和故事情節(jié)的進一步展開，觀眾對于這種創(chuàng)新形式的新鮮感很快就會消退，隨之而來的，是厭煩于對鏡頭語言單薄和人物關(guān)系俗套，頻頻按下“離場鍵”而令作品差點停播。同樣的，錢寧黃的第二部短片《觀察者》盡管贏得評價犀利的李成儒點贊，但主要緣于其一反過往影視劇外星人作為“侵略者”而成為“保護者”的立意?？墒窃谌宋锟坍嬌希撈@然還停留在為主題服務的標簽化、臉譜化階段。
曾幾何時，影壇導演有代際之說，身處的時代背景賦予他們共性。而隨著電影市場的發(fā)展與文化藝術(shù)的交融碰撞，代際、流派、類型、地域都不足以為成為劃分導演群體的標簽。作為被劃歸為“第六代”導演的賈樟柯曾表示：“我個人希望沒有‘第七代’，因為這喻示我們進入個人化的時代。”一檔綜藝中，資深名導、跨界演員與“零實踐”青年導演同臺競技，或許恰好呼應了這一議題。青年導演可以擺脫“青年”代際標簽的，是用交出足以與資深導演在大銀幕上一較高下的作品答卷。
