京劇演員王珮瑜曾經(jīng)說過一句流傳頗廣的“豪言”：“世界上只有兩種人，喜歡京劇的人，和不知道自己喜歡京劇的人。”
最近的兩個(gè)破圈案例，可成為這句話的最新印證：爆款游戲《原神》中的新角色云堇上線，為京劇圈了一波全球粉，到目前為止，云堇唱段《神女劈觀》在B站播放量超過1700萬，在YouTube上的觀看數(shù)超過460萬;上海戲劇學(xué)院京劇表演專業(yè)的五名00后女生，以京劇唱腔演繹古風(fēng)歌曲迅速成為網(wǎng)紅，僅《探窗》一首的短視頻播放量就超過5000萬，網(wǎng)友留言“老祖宗的快樂我懂了!”
而如果把“京劇”換成“戲曲”，則還可以加上B站晚會(huì)上廣東粵劇院院長曾小敏和流行歌手梁漢文合作粵劇電影《白蛇傳·情》的推廣曲《待你歸來》，天南地北的網(wǎng)友在彈幕中留言“一秒入坑”“愛上了粵劇”。
然而，這些案例的出現(xiàn)，在推動(dòng)戲曲破圈的同時(shí)也往往伴以圈內(nèi)“不夠戲曲”甚至“毀戲曲”的批評(píng)，這就非常耐人尋味了。近年來，如何推動(dòng)戲曲抵達(dá)那些還不知道自己喜歡戲曲的人，是戲曲界津津樂道的話題，但“不夠戲曲”也好，“毀戲曲”也罷，其本質(zhì)是一種從自我出發(fā)的判斷，而破圈所需要的，恰恰是從對(duì)方出發(fā)的視角，是要以圈外感興趣的方式將圈內(nèi)的東西推出去。從這個(gè)角度來看，戲曲要更好破圈，首要一條或許是：破業(yè)界陳見。
比如，是不是一定要連須帶尾原汁原味地呈現(xiàn)?
對(duì)于一些破圈案例引發(fā)的爭議，中國戲曲學(xué)院副教授胡娜提出了“本體傳播”和“要素傳播”這樣一對(duì)概念。所謂“本體傳播”，具體到戲曲的語境中，就是目前戲曲界主流所秉持的，認(rèn)為無論通過什么媒介，戲曲都應(yīng)該以完整的形態(tài)呈現(xiàn)于大眾面前，不僅要唱念做打齊全，服裝道具也要規(guī)范;而目前出圈的幾個(gè)案例，則更多是一種“要素傳播”，即本著尊重戲曲的大前提，提取戲曲的唱腔或者表演形態(tài)，將其融入到另一種文化樣式中，比如京劇大師裘盛戎之孫裘繼戎的《驚·鴻》，以一支呈現(xiàn)夢境的現(xiàn)代舞串起了昆劇、秦腔、評(píng)劇、川劇、河北梆子和京劇六個(gè)劇種的經(jīng)典劇目片段，玩出了“戲曲串燒”的新花樣。
盡管屢屢受到來自業(yè)界的質(zhì)疑，但一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，在推動(dòng)戲曲出圈這件事上，“要素傳播”的能效更高。筆者觀察到這樣一條很有意思的傳播鏈：很多網(wǎng)友被《待你歸來》“安利”了電影《白蛇傳·情》，而電影《白蛇傳·情》又讓同樣由曾小敏主演的同名粵劇在全國不少城市巡演時(shí)都一票難求——其中有一些還是粵劇此前未曾涉足之地。
其中的原因，不僅在于對(duì)新一代文化受眾而言，要跨過欣賞門檻直接進(jìn)入完整的戲曲審美系統(tǒng)內(nèi)部并不容易(最典型的例子，就是很多人往往因?yàn)闊o法接受戲曲的鑼鼓點(diǎn)而對(duì)其望而生畏)，更在于隨著表演場所從曾經(jīng)的勾欄瓦肆廣場市井轉(zhuǎn)移到后來的茶樓戲園再到今天的現(xiàn)代劇場，戲曲其實(shí)已經(jīng)離日常非常遙遠(yuǎn)，必須為它找到一種新的應(yīng)用場景，使其重回日常生活場域，重建與日常生活的關(guān)聯(lián)。只有這樣，戲曲才能夠重新被看見，或者說被發(fā)現(xiàn)。而“要素傳播”之所以有效，正在于此。
也許有人會(huì)問：被看見之后呢?
這里就要引出關(guān)于戲曲破圈的第二個(gè)陳見：是否只有將圈外人引向劇場成為戲曲觀眾，才是成功的破圈?
有一個(gè)現(xiàn)象耐人尋味：盡管近年來戲曲與游戲的聯(lián)姻并不少見，但主動(dòng)的一方往往是游戲公司。一家戲曲院團(tuán)的掌門人告訴筆者，他們曾經(jīng)邀請(qǐng)一些up主到劇場看戲并制作短視頻，但并沒有為演出帶來更多的年輕觀眾，這多多少少打擊了他們進(jìn)一步嘗試的積極性。
院團(tuán)積極性受挫背后，需要思考的問題是：戲曲破圈的真正意義是什么?
在筆者看來，彈幕上齊刷刷的“DNA動(dòng)了”就是答案之一。它提醒我們，戲曲除了是一種具體的文藝樣式之外，還是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)符號(hào)、一種象征。當(dāng)它通過“要素傳播”的方式在今天的大眾文化場域被重新看見和發(fā)現(xiàn)，是可以激活鐫刻在受眾基因中的文化記憶并由此真正擴(kuò)大傳統(tǒng)文化輻射半徑的——而這無疑將成為戲曲未來發(fā)展最為堅(jiān)實(shí)的土壤。
而答案之二，恐怕就像中國社科院文學(xué)所研究員陶慶梅所說的，任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)都需要通過創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)與自己所處時(shí)代的對(duì)話，然而戲曲在漫長歷史中所形成的強(qiáng)大的完整性，使得今天很難對(duì)它進(jìn)行一步到位地整體性創(chuàng)新，反倒是通過破圈過程中與其他文化類型發(fā)生的碰撞、融合、疊加，有可能使得戲曲一點(diǎn)點(diǎn)在局部甚至細(xì)節(jié)處呈現(xiàn)出新的形態(tài)，生長出新的枝丫，綻放出新的花蕾。
回到文章開頭提到的王珮瑜。幾年前，針對(duì)這名京劇坤生因頻頻跨界出現(xiàn)在各種和京劇乃至戲曲關(guān)系不大的節(jié)目中而引發(fā)質(zhì)疑的狀況，戲曲評(píng)論家傅謹(jǐn)曾經(jīng)在《文匯報(bào)》撰文，提出擴(kuò)大戲曲的朋友圈，“需要張火丁也需要王珮瑜”。今天，我們或許可以將這個(gè)判斷再往前推進(jìn)一些——對(duì)于戲曲這樣一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，原汁原味的傳承和展現(xiàn)當(dāng)然重要，將其進(jìn)行要素分解之后，與其他樣式和媒介進(jìn)行融合實(shí)現(xiàn)跨界傳播同樣重要。
破圈是破壁壘，更是破陳見，只有營造包容開放創(chuàng)新的生態(tài)，讓圈內(nèi)圈外產(chǎn)生積極正向的碰撞交流，戲曲才能更好地破圈。(邵嶺)
