①布努埃爾最后一部作品《朦朧的欲望》劇照。②③布努埃爾晚年的名作《白日美人》劇照。 制圖：李潔
今年是西班牙導(dǎo)演路易·布努埃爾誕辰120周年，十月中的“西班牙電影大師展”讓上海觀眾和布努埃爾重逢。布努埃爾晚年的名作《維莉蒂安娜》《白日美人》《女仆日記》《朦朧的欲望》陸續(xù)在這些年的上海國(guó)際電影節(jié)期間展映過(guò)，這次“西班牙電影大師展”選擇的《黃金時(shí)代》《被遺忘的人們》和《犯罪生涯》都是他在西班牙之外拍攝的作品，拍攝《黃金時(shí)代》時(shí)，他是巴黎超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體里的叛逆青年，《被遺忘的人們》在歐洲放映時(shí)，移民墨西哥的導(dǎo)演在故鄉(xiāng)早已是 “被遺忘的人”。這兩部作品在布努埃爾創(chuàng)作生涯中的重要性，不僅在于它們藝術(shù)層面的完成度和挑戰(zhàn)力，它們也牽系著布努埃爾曾經(jīng)歷過(guò)的從希望到幻滅、從野心勃勃到流離失所的那些年，那些混亂破碎的時(shí)光是布努埃爾被遺忘的黃金時(shí)代。
“美是縫紉機(jī)和雨傘在解剖臺(tái)上偶然相遇”
拍攝《黃金時(shí)代》前后的布努埃爾，正處在他的“金色年華”?！兑粭l安達(dá)魯?shù)墓贰啡〉镁薮蟪晒Γ坏?0歲的布努埃爾被巴黎活躍的超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體接納，他決心“不惜一切地走超現(xiàn)實(shí)主義的道路”。不愿接拍商業(yè)片，又不好意思開(kāi)口問(wèn)母親借錢(qián)，就在布努埃爾幾乎決定放棄以電影為職業(yè)時(shí)，他意外得到一位法國(guó)貴族的資助，對(duì)方很喜歡《一條安達(dá)魯?shù)墓贰贰?/p>
當(dāng)時(shí)布努埃爾已經(jīng)有一部影片的構(gòu)思，設(shè)想了20多個(gè)片段，比如，滿載工人的大篷車穿過(guò)貴族之家金碧輝煌的廳堂，父親用獵槍打死玩鬧的兒子，神父被從窗口扔出來(lái)……他給這部構(gòu)想中的影片取名《黃金時(shí)代》。作家布勒東曾用一個(gè)意象描繪超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)信念：“美是縫紉機(jī)和雨傘在解剖臺(tái)上偶然相遇。” 《黃金時(shí)代》呈現(xiàn)的正是這樣的美學(xué)意趣，布努埃爾制造的仿佛是一系列無(wú)理性畫(huà)面的拼貼，他在一幕接著一幕的畫(huà)面里拋棄了戲劇的邏輯，卻創(chuàng)造了畫(huà)面自身的節(jié)奏和韻律。
當(dāng)然，《黃金時(shí)代》里存在著一條粗疏的情節(jié)線，就是一對(duì)情侶渴望在一起，但他們不停地被打斷、被分開(kāi)。這是一部簡(jiǎn)單且直觀的電影，布努埃爾始終在呈現(xiàn)一種瘋狂的愛(ài)情，身體對(duì)身體的吸引，個(gè)體無(wú)法抗拒的沖動(dòng)，在倫理秩序中，欲望不斷受挫，一個(gè)男人走向一個(gè)女人的同時(shí)那個(gè)女人也走向他，但他們就是不能結(jié)合。導(dǎo)演讓洶涌的欲望直接地出現(xiàn)在畫(huà)面上，意象宛如利刃割開(kāi)銀幕。
這部電影很快便獲得巨大的商業(yè)成功，也飛快成為一樁驚天丑聞。保守派如臨大敵，他們害怕的不僅是誠(chéng)實(shí)的情欲，更有男女歡愛(ài)的天性敲響歐洲傳統(tǒng)價(jià)值的喪鐘。很多年后，《黃金時(shí)代》里圍繞著受挫的欲望產(chǎn)生的情境與意象，在 《泯滅天使》《中產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》《朦朧的欲望》這些影片里再現(xiàn)。而在1930年，布努埃爾讓《黃金時(shí)代》成為一則來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)的尖銳檄文：“我們的道德另有標(biāo)準(zhǔn)，我們贊揚(yáng)激情、迷惑和深淵的誘惑。”他的影像毫無(wú)顧忌地嘲諷歐洲“人上人”的冷漠和麻木，認(rèn)為當(dāng)時(shí)法國(guó)的整套社會(huì)結(jié)構(gòu)充斥著齷齪的伎倆，他厭惡那個(gè)野蠻的、不平等的、人剝削人的社會(huì)，試圖在修辭層面摧毀它。這觸怒了極端的保守主義者，導(dǎo)致《黃金時(shí)代》在法國(guó)隔絕銀幕50年。
布努埃爾以為《黃金時(shí)代》能吹響超現(xiàn)實(shí)主義行動(dòng)的號(hào)角，結(jié)果，那場(chǎng)雄心勃勃的變革沒(méi)有發(fā)生就被扼殺。當(dāng)作家布勒東、畫(huà)家瑪格利特和馬克斯·恩斯特這些人在巴黎的咖啡店里接納布努埃爾時(shí)，他們真正的目標(biāo)不是創(chuàng)造新型的文學(xué)和造型，也不是開(kāi)創(chuàng)新的哲學(xué)，而是渴望社會(huì)變革，改變生活。暮年的布努埃爾在他的回憶錄里痛苦地寫(xiě)下：“超現(xiàn)實(shí)主義在次要方面取得成功而在主要方面失敗了。超現(xiàn)實(shí)主義光榮卻漫不經(jīng)心地進(jìn)入了文學(xué)和繪畫(huà)的編年史，可是，藝術(shù)上的承認(rèn)和文化上的成就是我們大多數(shù)人最不重視的東西。我們最迫切的愿望是破滅的，我們失敗了。”
“一個(gè)往日的夢(mèng)在眼前變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，它帶給我的卻是悲哀”
成為千夫所指的丑聞導(dǎo)演時(shí)，30歲的布努埃爾沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到他和同伴的理想將在現(xiàn)實(shí)的銅墻鐵壁前碎裂，也沒(méi)有想過(guò)“毀滅舊秩序”這個(gè)天真的白日夢(mèng)照進(jìn)現(xiàn)實(shí)以后，他遭遇了無(wú)盡的恐怖和悲哀。
1930年秋天，好萊塢大戶米高梅公司的駐歐洲代表看過(guò)《黃金時(shí)代》后，居高臨下地指點(diǎn)布努埃爾：“我建議你去好萊塢學(xué)點(diǎn)技術(shù)，看看如何拍電影。”于是，一紙合同把導(dǎo)演送去洛杉磯當(dāng)學(xué)徒。他得到米高梅片廠的一張高級(jí)通行證，可以出入任何拍攝場(chǎng)地，而實(shí)際上由于他不會(huì)英語(yǔ)，無(wú)法與人交流，他第一次進(jìn)嘉寶的拍攝現(xiàn)場(chǎng)就被工作人員趕了出去。這“學(xué)徒”自暴自棄，過(guò)了游手好閑的四個(gè)月，不再涉足拍攝現(xiàn)場(chǎng)的他在“后院”發(fā)現(xiàn)了樂(lè)趣。“后院”是片廠制作特效和大場(chǎng)面的置景區(qū)，高質(zhì)量的特技制作讓他記憶深刻，“一切都可以發(fā)生，可以重新創(chuàng)造一個(gè)世界。”然而他后來(lái)的職業(yè)生涯中從未有機(jī)會(huì)用高耗費(fèi)的特技 “重造世界”，若干年后在墨西哥，他一次次地用極低廉的預(yù)算創(chuàng)造“騰空于現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻世界”。
布努埃爾“不務(wù)正業(yè)”地在洛杉磯的公寓里制作出一張他一輩子引以為傲的“美國(guó)電影一覽表”。他羅列出“環(huán)境” “年代” “主角”這些變量，參透了好萊塢電影“精確而機(jī)械的編輯方式”，這套制表圖不僅能把好萊塢電影的情節(jié)推理得細(xì)節(jié)對(duì)應(yīng)，還能統(tǒng)計(jì)出女主角命運(yùn)走向的大數(shù)據(jù)。他藐視好萊塢刻板嚴(yán)格的游戲規(guī)則，在卓別林家的圣誕聚會(huì)上，他驚世駭俗地糟蹋了那棵披掛浮夸的圣誕樹(shù)。當(dāng)他滿不在乎地踏上返回歐洲的遠(yuǎn)洋輪時(shí)，他不知道自己將泥足深陷想象與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝。
西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，詩(shī)人洛爾卡的死訊從格拉納達(dá)傳到馬德里。摯友洛爾卡的死，讓布努埃爾嘗到理想幻滅的苦澀。“一個(gè)往日的夢(mèng)在眼前變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，它帶給我的卻是悲哀。”
在絕望消沉的心境中，布努埃爾被西班牙共和國(guó)政府任命為駐巴黎大使的副手。他的重要工作是在使館張羅迎來(lái)送往的名流晚宴，注意“立場(chǎng)相對(duì)的阿拉貢和布勒東不能坐在相鄰的位子”。以外交官身份觥籌交錯(cuò)的日子里，布努埃爾反復(fù)目睹不同程度的陰謀和權(quán)力者之間的交易，讓他不再抱有任何幻想：“我們眼看著希望破滅。”
“我從未拍過(guò)一個(gè)與我的信念相悖的場(chǎng)景”
1939年，布努埃爾在西班牙駐法國(guó)大使提議下，嘗試和好萊塢合作，為搖搖欲墜的政府爭(zhēng)取到支援。但是當(dāng)他抵達(dá)洛杉磯時(shí)，美國(guó)電影制片人協(xié)會(huì)接到官方禁令，一切關(guān)于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的影片被叫停。隨后，弗朗哥上臺(tái)了。
滯留美國(guó)的布努埃爾在紐約和洛杉磯之間度過(guò)了流離失所的數(shù)年。在好萊塢做零工時(shí)，一位故人邀他回巴黎拍攝一部洛爾卡作品改編的電影，他們途中取道墨西哥城，得知改編版權(quán)被競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手高價(jià)買走。
這位多年沒(méi)有機(jī)會(huì)拍攝電影的導(dǎo)演被無(wú)常的命運(yùn)帶到墨西哥城，他漫無(wú)目的地停留在陌生的城市里，意外認(rèn)識(shí)了一位制片人，對(duì)方問(wèn)他：“你愿意留在墨西哥嗎?” 1946年，如浮萍般飄蕩數(shù)年的布努埃爾在墨西哥城安頓下來(lái)，他獲得了墨西哥國(guó)籍和一份穩(wěn)定的導(dǎo)演工作。此后的18年，他拍了20部電影，其中18部是用西班牙語(yǔ)拍攝的，演職人員都是墨西哥人，拍片周期控制在18—24天。有兩年，他甚至一年里拍出三部電影，因?yàn)橐坎粩喙ぷ鱽?lái)維持家用收入。他的這些電影，既有不得不接受的命題作文，也有捉襟見(jiàn)肘的貧窮電影，得到的評(píng)價(jià)不一，但他在生命盡頭驕傲地說(shuō)出：“我從未拍過(guò)一個(gè)與我的信念和個(gè)人道德觀念相悖的場(chǎng)景。”
《被遺忘的人們》是布努埃爾在墨西哥立足后，第一部擁有創(chuàng)作主動(dòng)權(quán)的作品。當(dāng)時(shí)他很欣賞德·西卡的《擦鞋童》，就接受制片人的提議，拍街頭的孩子們。但《被遺忘的人們》走上了與意大利新現(xiàn)實(shí)主義截然不同的路徑。他一生都唾棄發(fā)達(dá)資本制造的規(guī)則和結(jié)構(gòu)，但是在《被遺忘的人們》中，他轉(zhuǎn)而用意識(shí)流的夢(mèng)境畫(huà)面深入人類更普遍的欲望和精神世界，比如小男孩佩德羅夢(mèng)境中流血的笑臉，比如劣跡斑斑的少年賈巴臨死前看到癩皮狗倉(cāng)皇奔逃……
《被遺忘的人們》在墨西哥上映后褒貶不一。后來(lái)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的墨西哥作家帕斯在戛納影展期間熱情支持導(dǎo)演：“布努埃爾的影像精準(zhǔn)如鐘表，迷幻如夢(mèng)境，激昂如流動(dòng)的火山熔巖?，F(xiàn)實(shí)是如此的難以承受，藝術(shù)家只能用夢(mèng)來(lái)再現(xiàn)。”《被遺忘的人們》在歐洲大獲成功，布努埃爾獲得戛納影展最佳導(dǎo)演，闊別巴黎十余年的他故地重游，這是超現(xiàn)實(shí)主義的幸存者從被遺忘的國(guó)度歸來(lái)——
《被遺忘的人們》勾連起20年前毀譽(yù)參半的《黃金時(shí)代》和20年后的天鵝之歌《朦朧的欲望》，布努埃爾一生恪守了超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)信念：自由地探索人的內(nèi)心世界，誠(chéng)實(shí)地傾聽(tīng)內(nèi)心深處的呼喚。(記者 柳青)
