《我是余歡水》為郭京飛的表演提供了一個周星馳式的悲喜同體處境
防疫階段，雖然在電影院補充精神食糧成為難以實現(xiàn)的夢，但大量的在線資源免費開放，令宅家賞片看戲充電成為一種習(xí)慣，因此也順便瞄了幾眼新近推出的熱門國產(chǎn)電視劇集。眼看著目下組成中國最頂級電視劇表演陣容的主演，居然已經(jīng)從當(dāng)初的膩味青年轉(zhuǎn)身成為了比較理想的演員形塑個體，而《安家》里的羅晉、《鬢邊不是海棠紅》的黃曉明以及《我是余歡水》中的郭京飛，堪稱其中的佼佼者。
差不多在20年前，圍繞彼時香港電影演員中生代鼎盛的成績及接下來“青黃不接”的現(xiàn)實，業(yè)界有過相當(dāng)熱烈的討論，圍繞的焦點之一是其時20出頭的一批演員，沒有自身的突出個人魅力，缺乏前輩演員允文允武、敢打敢拼的膽氣與勇氣。時過境遷，當(dāng)年的中生代已然封神，新一代則在其電影產(chǎn)業(yè)的異變里更加舉步維艱。
以這樣的狀況來反省內(nèi)地，興味卻大有不同。
在2000年前后出道的黃曉明、郭京飛、羅晉們，自帶著他們作為1970年代末80年代初出生的一代人的集體回憶，初期對于表演與明星制的認知也許更多來自于鏡鑒香港電影的階段。因此，盡管他們都畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院或北京電影學(xué)院，接受過正規(guī)且嚴格的表演理論與實踐訓(xùn)練，但在很多時候，其表演本身都更多帶有他們公眾形象中的偶像化傾向。
諸如黃曉明，其在表演生涯初期相當(dāng)明顯的鋒芒畢露氣質(zhì)，在《鹿鼎記》《神雕俠侶》及《新上海灘》等劇中一覽無余。出道數(shù)年即擔(dān)綱多部大劇主演，是對其明星生涯推波助瀾的極大動力，同時亦將其表演中過分強調(diào)自身加魅的部分放大。近年頻繁上演的霸道總裁式油膩形象，令人到中年的黃曉明成為表演范疇外“脫油成功與否”的公眾視野考量代表。因此，在《鬢邊不是海棠紅》里他飾演的程鳳臺，游走于舊時代的多重通道，以常常靜默旁觀卻在關(guān)鍵時刻一擊必中的姿態(tài)完成具體戲份，表現(xiàn)出久違的“無聲勝有聲”的大度，在他愈演愈烈的公眾話題與良莠不齊的影視作品序列背景下，顯得尤為出淤泥而不染，為年過不惑的演藝生涯加持了良好的開端。一方面他在劇中并非唯一男主角，另一方面，也許是劇集自身的“年代”+“京劇”類型與元素堆疊，引導(dǎo)了黃曉明的表演趨向隱遁與緩和。
某種意義上來說，內(nèi)地中年男星的“脫油”，與香港電影業(yè)那批曾經(jīng)新生代、如今走向中年的男演員未能達到的表演層級本質(zhì)的區(qū)別可能在于，對于方興未艾的“油膩中年”表述的警覺與抵擋，似乎正成為內(nèi)地(男)演員的一種條件反射。與大眾普遍認知里的圓滑世故且粗放外露的中年油膩男不同的是，以黃曉明、羅晉等為代表的人到中年演員群落，不約而同在自身塑造的銀幕/熒屏形象序列中逐漸實現(xiàn)了外化程度的降級，部分將“脫油”一詞所自載的“不堪回首”屬性，蛻變成了表演進階過程中的“祛魅” 行為，使其成為了自身業(yè)務(wù)水準(zhǔn)升華的代名詞。
羅晉在《安家》里飾演的徐文昌，幾乎可用“洗盡鉛華”來形容。在《新三國》里性格起伏明顯的漢獻帝，或《鶴唳華亭》中深陷權(quán)力風(fēng)暴的“哭包”蕭定權(quán)，在羅晉的演繹下都帶有相當(dāng)明確的“推送式表演”意味，即似乎是要將角色的內(nèi)心相對直接外化給觀眾。徐文昌則退回到一個普通人的邏輯，從剛出場與孫儷的戲份便看出來，羅晉的表演同樣顯得有些有意識地“后退”，舉手投足謙和與收斂，顯出當(dāng)代奮斗者最普遍亦最具特征的一面。對于一個眼下正處上升期的準(zhǔn)中年男星，主動或被動選擇了脫離特定類型作品與人物塑型模式，是相當(dāng)穩(wěn)重的一步。
而在過往作品中讓觀眾習(xí)慣了“上躥下跳”的“喜劇演員”定位的郭京飛，同樣具有專業(yè)院校的表演學(xué)習(xí)背景，亦面臨著在邁向中年時刻的轉(zhuǎn)型考驗，新劇《我是余歡水》似乎為他的表演提供了一個周星馳式的悲喜同體處境：被眾人騎在頭上的中年業(yè)務(wù)員，同時身患癌癥，飽受命運顛弄，反而激發(fā)了這樣一個小男人勇往直前的勇氣。這樣的設(shè)定充分發(fā)揮了郭京飛出道初期多年話劇舞臺的歷練積累的表演能量，在一段段唯唯諾諾中逐漸積累起絕地反擊的氣勁。這部長度僅為12集的荒誕喜劇，實際上與郭京飛之前參與的許多純插科打諢喜劇作品完全不同，在劇中他的演出既要延續(xù)一種基于他過往塑造角色的刻板印象，同時要將人物面臨笑中帶淚境遇的繁復(fù)內(nèi)心不動聲色地逼出眼角眉梢。按照此劇播出后觀眾的反應(yīng)來看，很可能這是郭京飛表演生涯中的一個相當(dāng)重要的變體，在此劇中可以尋回國產(chǎn)電視劇中久違的人間煙火氣，亦能夠見出主創(chuàng)對于大時代下堅強個體的注目與觀照。
當(dāng)然，籠統(tǒng)地將這一波中生代男演員集體歸入“脫油”陣列仍然顯得比較牽強，因為其實對于表演自身姿態(tài)的低調(diào)化、生活化處理，是建立在過往十?dāng)?shù)年愈演愈烈的浮夸風(fēng)潮逐漸將息的基礎(chǔ)上的。黃曉明、羅晉、郭京飛們的青年時代，也往往是從無數(shù)這樣的表演模型中拼殺過來，對他們個人來說，通過降低烈度、內(nèi)化表情來提升表演層級，是在資本運行之外，表演本體之中相當(dāng)單純的進路，他們再次證明了自己的應(yīng)變努力，亦宣告了影視男演員的代際傳承過程雖需披荊斬棘，但仍然存在無限進步的可能。
當(dāng)然，這同時也與他們具體參與的作品密不可分，若非《我是余歡水》設(shè)定的角色生存困境如此焦灼，相信郭京飛很難在短期內(nèi)完成對其最為人所知的角色塑形刻板印象的顛換。同樣的，因應(yīng)了《安家》這樣與目下中國大眾生活關(guān)系最緊密的住房議題，才凸顯了羅晉在其中完成的“凡人歌”表達(劇作本身是否真的令大眾滿意是另一個話題)。可以說，演員自身的經(jīng)驗積累與最新的影視劇創(chuàng)作風(fēng)潮變化，共同造就了此時此刻的“脫油”奇跡。這現(xiàn)象既應(yīng)當(dāng)被重視，也不該被迷信或神化，畢竟這一批演員所處的社會、經(jīng)濟、文化語境，與他們的前輩或香港影視業(yè)曾經(jīng)經(jīng)歷的階段，已經(jīng)完全不同。
(作者為戲劇與影視學(xué)博士、影評人)
